中國電影現實主義題材創作的新敘事策略


來源:中國產業經濟信息網   時間:2019-10-18





  從剛剛過去的國慶檔電影市場趨向來看,觀眾對真實事件的興趣似乎越來越高了。從2016年的《湄公河行動》開始,到去年的《紅海行動》和《我不是藥神》,直至今年的《烈火英雄》《攀登者》《中國機長》和《我和我的祖國》,根植現實、取材生活、還原歷史,已經成為中國現實主義電影創作一種新的敘事策略。

  不同于以往單純完成任務式的重大題材創作,在政策環境和市場規律的雙輪驅動下,當下中國銀幕對真實題材的把握更多體現出自覺、專業和高效。給人印象深的有三點:一是反應速度。把歷史事件改編成電影并搬上銀幕速度很快,《中國機長》和《攀登者》等新片從創意籌劃、拍攝制作到全片完成,只有短短十多個月。二是類型廣度。從軍事、科幻到災難,從登山、消防到航空,所涉領域以往國產片均鮮有踏足,豐富和拓展了中國電影類型化創作空間。三是制作高度。香港導演、內地制片和海外特效技術的三者結合,呈現出較高的成片品質,尤其在表現災難場面的視覺特效和真人實景拍攝方面,似乎已不輸好萊塢。

  整體上看,這些取材于真實事件的電影用力腳踏實地,一掃浮躁之風,再現久違的銀幕現實主義。從《烈火英雄》《攀登者》到《中國機長》,無論是英雄主義的主流價值觀演繹、紀實美學的傳統回歸,還是類型電影的創新制作,都有不少突破,帶來了良好口碑和票房。當然,成品并不代表精品,這些影片在內容題材的挖掘、類型敘事的表達以及英雄主題的演繹方面,尚有不少提升空間。筆者認為,歷史真實事件的影像表達,關鍵在于處理好三對關系:即歷史語境和藝術虛構的取舍、行業題材和故事類型的區分、敘事邏輯和抒情張力的平衡。

  紀實性:歷史語境和藝術虛構

  “一個人,一個故事和一個年代。”電影《我和我的祖國》的策劃理念是“吾國吾民”,七位不同風格的導演選取七個共和國發展歷程中的歷史瞬間,講述普通人的故事。這種借鑒國際電影節大師短片集錦的做法并不新鮮,但非常契合國慶檔的主題演繹。它的出新在于顛覆了以往獻禮片明星走秀的“晚會式”套路,隱喻著創作視角的一個重要變化:由以演員為中心變為以導演為中心,以宏大敘事的大片模式變為短視頻創作的短片模式,以重大事件還原的紀實風格漸變為“大事件+小人物”的虛實結合。

  虛實問題,是紀實電影表達的首要問題。實際上,今年的國慶檔電影中,我們看到了多種不同的取材視角。

  于重大歷史現場中拆解個體生命體驗。《我和我的祖國》是一部討巧、合時和炫技之作,它較好地處理了焦點和景深。用開國大典、原子彈研發、女排奪冠、香港回歸、北京奧運、航天與扶貧和閱兵檢閱七個片段為底色,勾勒以重大事件和意識形態為核心的歷史語境,然后,組織各路人馬對這些“核心現場”進行有趣拆解,通過搶險、離散、奇遇和救贖等一系列講故事技巧,描摹出一組組鮮活生動的小人物,牽引觀眾走入全民記憶。全片真正的對焦在于喚醒人們潛意識中的集體懷舊,從微觀的個人化視點切入,以小見大,以點帶面,把歷史閃回成片段式的、具體可感的生命過程與人生經驗。

  于再現歷史事件過程中重新建構主流價值。《攀登者》是一部具備史詩性構建的電影,面對冰封的歷史,它采取了寫實和寫意相結合的手法,使主題呈現出復雜多義的意涵。影片取材于1960年和1975年中國登山隊兩次攀登世界最高峰珠穆朗瑪峰的真實事件,并通過藝術性的演繹為觀眾展現攀登過程中的三層臺階。第一個臺階是“光榮和夢想”,表現對“中國人的山要中國人去登”的致敬;第二個臺階是“信仰和傳承”,表現對“每一代人的使命都高于一切”的攀登精神的紀念;第三個臺階則是“盡職和取義”,表現對“山,在那里”的職業操守的敬畏,從倫理角度探討“要攝影機,還是要命”的兩難抉擇,進而叩問犧牲的價值。顯然,《攀登者》并不滿足于簡單還原歷史,而是將個人命運置于蜿蜒曲折的歷史進程中,探尋攀登的終極意義和個人主體意識的覺醒。

  于定格的歷史瞬間中全景回溯事件過程。《中國機長》取材于2018年5月14日川航3U8633經歷的一段生死旅程,中國機長成功處置飛機風檔玻璃脫落的危機,創造了全機119名乘客及機組人員全部幸存的世界民航史奇跡。這個題材固然千載難逢,奈何觀眾具有全知視角,要讓人們猜得到結局,猜不出過程,影片需要解決的是密閉空間內的緊張感、事件本身的戲劇性和角色人物的動作線。編導采取了全程寫實手法,遵循類型片的敘事模式,表現空中歷險的驚心動魄,對歷史事件進行還原。而取材于2010年“7·16大連輸油管道爆炸事故”的電影《烈火英雄》,視角選取如出一轍。

  應該說,歷史語境和藝術虛構是紀實電影的一把雙刃劍。紀錄片《大三兒》的導演佟晟嘉坦言:最大的困境是選擇。真實和虛構是“事實的部分”和“部分的事實”構成的對立面。根據真人真事改編的電影,是紀錄片和劇情片的雜糅,對電影創作帶來諸多挑戰。

  第一,尊重歷史邏輯。真實性是構筑所有文本的基石,這些真實事件本身就已經具備了一部優秀電影劇本所應該具備的一切要素。好萊塢深諳此道,很多商業電影都取材于真人真事。真實自有萬鈞之力。第二,遵從戲劇邏輯。戲劇化是串聯故事的紐帶,合理藝術虛構是點睛手段,在“日常”和“宏大”之間要落實對接端口,“大國”和“小家”之間要找到情感鏈接。第三,懂得取舍。香港導演北上帶來了商業操作經驗,但也存在著一定的文化隔膜,歷史語境不僅指向核心史實的準確,還包含順應不同的時代語言、地域特征和人物思維方式,對此要剪裁增補,運用合理。總體原則是基于真實,服從藝術,還原現實。

  以當下眼光穿越時代迷霧,重建虛構敘事與歷史真實的關系,這是一次艱難的致敬,既不能脫離和割裂,也不能囿于復刻和還原。無論借助何種形式和技巧,有一點最為核心,那就是創作者面對歷史所持的敘事態度。真實發生的歷史事件一旦進入銀幕,就變成了被建構的“歷史”。從這點上說,創作者要敬畏職責。

  類型化:行業題材和故事類型

  當下,中國電影進步的一大標志是類型片走向成熟,如《紅海行動》之于軍事,《流浪地球》之于科幻,《哪吒之魔童降世》之于成人動畫,《烈火英雄》《攀登者》和《中國機長》分別拓展了全新的電影類型:事故災難、體育探險和空難搶險,把消防、登山和航空這些特殊行業搬上銀幕。

  當下,觀眾生活在浩瀚資訊中,不太滿足于單向度的灌輸,不太滿足于大團圓的結局,不太滿足于扁平化的塑造,他們對電影講好故事有更高層次的需求。高品質的類型電影問世,有助于我們進一步深化對商業電影制作規律的認識。

  題材和類型。人們對傳統電影的認知中,比較重視題材,不太擅長類型,甚至把兩個概念混淆。以《烈火英雄》為例,消防只是題材,災難才是類型。題材包含行業要求,類型涉及故事規則。前者源自革命文學傳統,是一個文本概念;后者來自商業電影語匯,是一個運作體系。題材最忌雷同,越抄越乏味;類型不怕重復,越拍越豐富。近年來,海陸空警都推出了代表性的大電影《紅海行動》《戰狼》《空天獵》《湄公河行動》,市場追逐、效仿的更多是同類題材或創意,并不完全等同于類型片。《中國機長》《攀登者》的出現帶來了重要啟示:類型比題材更為重要,它反映了中國電影對專業制作人、電影分級制度等一系列電影工業體系建設的要求。對電影文本價值的判斷不僅僅只是題材和明星,更重要的是對類型的深度挖掘。

  實拍和特效。隨著電影工業加速向數碼化轉型,越來越多的電影制作進入特效影棚,演員也開始習慣綠幕表演,但這終究無法取代實景實拍的震撼力。值得一提的是,國慶檔前后的幾部大片都選擇了真實表演。《烈火英雄》為再現當年新港油罐區火災,在拍攝現場以1:1的比例實景搭建了港口油罐區,所有演員無替身進入火場演出,畫面極富沖擊力。《中國機長》按1:1比例定制了飛機客艙,拆成三節,用最新的硬、軟件組合制作了3個用電腦操控的運動平臺,讓機艙可控地顛簸、傾斜、滾動,得以實現電影里駕駛艙、客艙里的真實質感和動態。《攀登者》選擇青海崗什卡雪峰進行了集中極寒訓練,每位主演都背負17公斤的登山裝備,在傾斜度六七十度的雪山學習攀登并實地拍攝。實拍不僅是對災難場景和搶險過程的全方位展示,更能激發演員塑造真實可感的人物,事實證明,即便在數碼特效一統江湖的今天,它依然有著不可替代的價值。

  專業和程式。一部根據真實事件改編的電影,其成功取決于兩個維度。一是從題材的行業屬性出發,觀眾苛求細節的專業性。例如,《中國機長》還原危機的同時,再現了一幅航空業運作全景圖,不僅包括從跑道檢查、加油加水、保潔備餐、貨運分配、安檢驅鳥到機組航前檢查等一系列嚴謹工作流程,還包含對飛機本身的性能規格、高原飛行狀況、航空公司運行、機場管理、空域調度等一整套復雜的后臺管理體系的呈現,《烈火英雄》和《攀登者》同樣對消防和登山的專業知識和技能有所展示。一是從類型的戲劇功能出發,要求故事程式化。災難片遵循“危機-拯救”敘事模式,追求“大起大落”的人物設計,癡迷“最后一分鐘營救”的懸念節奏,慣用“平行蒙太奇”的鏡頭剪輯,為此,《攀登者》增加了雪崩、暴風和冰裂縫等險情,設置了“搭人鏈、掛鐵梯”的橋段。《中國機長》增加了真實事件中不存在的“雷暴云”險情。這些精心設計的災難奇觀,雖為虛構,卻符合類型敘事邏輯。專業性和程式化是類型片的兩條腿,特定人物的行為處理一旦違背專業性原則,就會感覺“失真”,故事情節的發展演進一旦不按程式套路走,就會導致“失焦”,這是我們理解類型片的兩把鑰匙。

  對當下的中國電影而言,題材日漸豐富,類型還略顯單一。例如,航空題材是國外類型片常客,客艙是天然的室內劇場景,可拍成災難搶險片,刻畫英雄;可拍成密室懸疑片,窺探人性;亦可拍成孤島求生片,叩問內心。而我們對此的演繹尚停留在熱血煽情、淚點歌頌層面。技術可以改變和豐富電影的表現形式,講故事的章法依然是核心能力,為此,有理由更敬畏專業。

  英雄主義:敘事邏輯和抒情張力

  把真實事件搬上銀幕,最難還原的不是火龍,不是雪崩,而是人。大部分經歷過生死的英雄,都平平淡淡,而電影要把故事說好,要靠類型吸引觀眾,靠畫面震撼觀眾,最終,還是靠人物感動觀眾。《我和我的祖國》塑造了“小人物”的平民英雄,《烈火英雄》《攀登者》和《中國機長》塑造了各個行業中的職業英雄,這些英雄的真實原型的共同特征是“沉默的大多數”。如果不是《攀登者》,很多人并不了解中國登山隊曾經兩次登峰的故事。真人真事,尤其是記錄歷史的電影,其價值表達不僅在于還原事件,還要復刻人物。中國電影的英雄敘事自有其一套內在價值和邏輯。

  如何深沉表達家和國。家國情懷是中國式英雄敘事的內核,如同《流浪地球》中“帶著地球一起走”的隱喻一樣,《我和我的祖國》中給筆者印象最深的是兩個片段:《奪冠》中小男孩冬冬在中國女排奪冠后,涕淚橫流的那一句“爸,咱家天線太爛了”;《白晝流星》中深沉的旁白“要是有一天,人們能在白晝里看到夜晚的流星的時候,這片窮土才會被改變”。這些臺詞背后所隱藏的人文密碼,瞬間可以打動國人,這里寄托著我們最深沉的記憶和情感。這些感情并不是空泛的,它要么來自生活中的日常體驗,細微而真切,要么來自內心世界的堅定信念,浪漫又含蓄。這是從經過藝術加工的細節中,我們讀出的家國——它不只是高高飄揚的旗幟,也是印在路上的淺淺一道轍。

  如何定位集體和個人。中國式的英雄主義是立足于更多協作基礎之上的集體英雄主義,個人英雄主義式的表達并不符合東方價值觀,國慶檔票房飄紅,但并沒有出現一個“超級英雄”。《烈火英雄》側重于表現消防員群體,江立偉、馬偉國和徐小斌分別率先鋒、特勤和遠程供水三支救災隊伍在救災時團隊合作。《攀登者》也是多線平行敘事,突擊隊、大本營和氣象組三個團隊并肩作戰,緊密配合,刻畫了以曲松林、方五洲和徐纓為代表的登山英雄群像。最有意味的是《中國機長》,編導采取一種曖昧的策略,全片人物散點透視,事件全景呈現,主角其實是整個川航英雄機組,表現基于集體智慧基礎之上的英勇。囿于劇本容量,群戲設計和主要人物塑造經常會發生沖突,一定程度上會削弱人物的感染力,這兩方面如何平衡,依然是編導們要面對的挑戰。

  如何平衡敘事和抒情。在我們記憶中,塑造偉岸的英雄形象,總是離不開兒女情長。中國電影的英雄敘事結構幾乎可以總結成套路:通常以某次危機事件開局,出完片頭后,再通過日常化的情景展開故事,其中會針對兩到三名主人公以親情、友情和愛情的并線切入或切回,并圍繞核心救援主線平行敘事。這是很符合中國人審美傳統的英雄觀,所謂“鐵骨柔情”,只要是英雄,必然有家國情懷的大愛大義。所以,《中國機長》中的英雄機長,一定要趕回家中和女兒慶生,故事才圓滿;《烈火英雄》中的硬漢隊長,面對火情逼近的絕境,一定會拿出手機,挨個拍下每個消防隊員和家人告別的特寫;《攀登者》更是精心設計了另一座山,橫亙在隊長方五洲和氣象學家徐纓之間,英雄要攀登的山,被賦予了自然、兄弟和愛人多重人格,角色身上背負了十足的情感張力。

  我們看到,敘事和抒情常是災難現場的一對“難兄難弟”,如若處理不當,在分秒必爭的搶險高潮段落,抒情段落的插入,會延宕敘事節奏,破壞連貫性和緊迫感;如遭遇主要人物犧牲,更會在背景音樂和慢鏡頭所烘托渲染的畫面中,讓觀眾嗅到刻意的煽情味道。真實事件中確有無數犧牲,但是,電影的英雄敘事不能總是拘泥于表現悲情,英雄也不總是和絕境聯系在一起,真正震撼觀眾的不是淚,而是我們所面對的未知。英雄主義也不是肉身和口號,而像燃燒的港灣、失速的航班、暴烈的雪峰,包含著對生命的深深敬畏。(金濤)


  轉自:解放日報

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